Dirigida por Billy Wilder; guion de Wilder, Charles Brackett y D.M. Marshman, Jr.

Hace setenta y cinco años, el 10 de agosto de 1950, Paramount Pictures estrenó El ocaso de una vida (titulo original en inglés, Sunset Boulevard) de Billy Wilder. A principios de agosto de 2025, Paramount patrocinó el reestreno de esta importante película en cines de todo Estados Unidos. Reproducimos una versión ligeramente editada de un comentario sobre El ocaso de una vida de Billy Wilder que publicamos en mayo de 2018.

La aclamada película de Billy Wilder, El ocaso de una vida (1950), se centra en un guionista de Hollywood en apuros (interpretado por William Holden) que accidentalmente se topa con una 'oportunidad de oro'. Primero se convierte en editor personal, y luego en compañero y hombre de confianza de una ex estrella del cine mudo (Gloria Swanson), quien había sido una de las más populares de su época.

Sunset Boulevard, la calle, se extiende desde el centro de Los Ángeles hasta el océano Pacífico. Se asociaba con la era del cine mudo en Hollywood, un período de excesos y opulencia, así como de notables logros artísticos. La vía había sido un símbolo de la industria cinematográfica desde la década de 1910 y albergaba el primer estudio de la zona (además de numerosas mansiones). El ocaso del título, por supuesto, también se refiere al crepúsculo (o incluso a la hora posterior) de esa temprana gloria.

Wilder (1906-2002) nació en lo que entonces era parte de Galicia, Austria-Hungría (actual Polonia), de padres judíos austrohúngaros. De hecho, su madre, su abuela y su padrastro murieron en el Holocausto.

Tras emigrar a Estados Unidos en 1933, Wilder fue una figura clave en el cine estadounidense, primero como guionista y luego como guionista-director, durante más de tres décadas. Fue uno de los directores más populares de las décadas de 1950 y 1960, en particular. Entre sus obras se incluyen El mayor y el menor (1941), Perdición (1944), Fin de semana perdido (1945), El as en la manga (1951), Stalag 17 (1953), Sabrina (1954), La tentación vive arriba (1955), Amor en la tarde (1957), Con faldas y a lo loco (1959), El apartamento (1960), Irma la dulce (1963), La galleta de la suerte (1966) y La vida privada de Sherlock Holmes (1970).

Como se mencionó anteriormente, El ocaso de una vida se centra en la relación entre Joe Gillis (Holden), un escritor veterano y hastiado, y Norma Desmond (Swanson), una antigua estrella de cine. Gran parte del patetismo de la película y sus ocasionales toques de humor (para bien o para mal) se relacionan con la incapacidad de Norma para aceptar que su día ya pasó. Se prepara incansablemente para un regreso que nunca se materializará. Alimentando su ego delirante está Max von Mayerling (el director de cine mudo Erich von Stroheim), el cineasta que la descubrió y ahora es su chófer y mayordomo.

Wilder, Charles Brackett y D.M. Marshman Jr. escribieron un guion ingenioso con varias líneas memorables. Dado que el punto fuerte de Wilder residía en el lenguaje y el humor, y no principalmente en un estilo visual impactante, vale la pena citar varios pasajes de la película.

El ocaso de una vida comienza con una toma de 'SUNSET BOULEVARD' escrito con plantilla en un bordillo. Es temprano por la mañana y suenan las sirenas de la policía. Joe Gillis, muerto de bala, flota boca abajo en una piscina. ¡El difunto narra la película!

Gillis explica su situación seis meses antes: 'Hacía mucho tiempo que no trabajaba en un estudio. Así que me sentaba allí, escribiendo historias originales, dos por semana. Pero parecía que había perdido mi toque. Quizás no eran lo suficientemente originales. Quizás eran demasiado originales. Lo único que sé es que no se vendieron'.

Joe necesita 300 dólares para que no le embarguen el coche. Desesperado por vender una historia, Gillis se presenta ante un grosero ejecutivo del estudio (Fred Clark), pero es rechazado por él, cuya lectora de guiones, Betty Schaefer (Nancy Olson), solo confirma que el borrador de 40 páginas de Joe no tiene potencial. (Betty: “Simplemente creo que las imágenes deberían decir algo”. Gillis, amargamente: “¿Exactamente qué tipo de material recomiendas? ¿James Joyce? ¿Dostoyevsky? … La próxima vez escribiré Los desnudos y los muertos [de Norman Mailer]”). Más tarde nos enteramos de que la encantadora Betty está comprometida con el mejor amigo de Joe, el asistente de dirección Artie Green (Jack Webb).

En un campo de golf, el agente corrupto de Joe (Lloyd Gough, posteriormente víctima de la lista negra) le niega un préstamo: '¿No sabes que las mejores cosas se escribieron con el estómago vacío?'.

Ese mismo día, mientras evadía a los embargadores, Joe sufrió un reventón y condujo su vehículo desvencijado hacia la entrada de una finca palaciega en ruinas. 'Era un lugar enorme y destartalado... de esas casas de película locas que se construían en los locos años veinte. Una casa abandonada tiene un aspecto desdichado. Esta lo tenía a raudales'. La dueña resultó ser Norma Desmond.

Al principio, confunden a Joe con un funerario de mascotas que había sido contratado para oficiar el entierro del querido chimpancé de Norma. Una vez que se averigua su identidad, Joe reconoce de repente a Norma: 'Solías salir en películas. Solías ser importante'. Desmond responde, con su famosa frase: 'Soy importante. Fueron las películas las que se hicieron pequeñas'. Continúa: “Hubo una época en que este negocio atraía la atención de todo el mundo. Pero eso no les bastaba. ¡Ay, no! También necesitaban que el mundo entero los escuchara. Así que abrieron la boca y empezaron a hablar, hablar, hablar”.

Norma, entonces, contrata a Joe para editar un guion en el que ha estado trabajando, garabateado de forma semicoherente a lo largo de cientos de páginas: “Es la historia de Salomé. Creo que le pediré a [Cecil B.] DeMille que la dirija”. Siempre con la vista puesta en la oportunidad principal, Joe acepta el encargo (“No tenía ningún compromiso urgente, y ella había mencionado algo para beber…”).

Pronto, las pertenencias de Joe se trasladan a la mansión de Norma, un lugar que “parecía haber sido víctima de una especie de parálisis progresiva, desconectado del resto del mundo, desmoronándose a cámara lenta. Había una cancha de tenis, o mejor dicho, el fantasma de una cancha de tenis, con marcas descoloridas y una red descolgada. Y, por supuesto, tenía una piscina, ¿quién no la tenía entonces?”.

En cuanto al guion de Norma, Joe tiene la tarea de “darle coherencia a esas alucinaciones descontroladas”. Y “ella estaba cerca todo el tiempo, rondándome, temerosa de que dañara esa preciosa creación suya”. Pero nadie puede discutir con una “sonámbula”, una mujer que “todavía caminaba sonámbula por las alturas vertiginosas de una carrera perdida, completamente loca cuando se trataba de ese único tema: su yo de celuloide. ¡La gran Norma Desmond! ¿Cómo podía respirar en esa casa tan llena de Normas Desmond? Más Normas Desmonds y aún más Normas Desmonds”. Cuando Joe se opone a que lo colme de regalos, Norma presume: “Soy rica. Soy más rica que toda esta basura de Hollywood. Tengo un millón de dólares... Soy dueña de tres manzanas en el centro. Tengo petróleo en Bakersfield, bombeando, bombeando, bombeando. ¿Para qué sirve sino para comprarnos lo que queramos?”.

En una ocasión, para calmar el aburrimiento de Joe, Norma, con gran habilidad y gracia, se transforma en el “Pequeño Vagabundo” de Charlie Chaplin. De vez en cuando, algunos actores de la generación de Norma vienen a jugar al bridge, entre ellos el inmortal Buster Keaton.

Pero cuando Gillis busca compañía más juvenil en Nochevieja, tras declararle su amor, Desmond intenta suicidarse. Por compasión, Joe se queda con Norma, «la única persona en este asqueroso pueblo que ha sido buena conmigo».

Paramount Pictures ha estado llamando a Norma. De hecho, el estudio cinematográfico simplemente quiere alquilar su automóvil antiguo. Pero, creyendo erróneamente que Cecil B. DeMille quiere volver a trabajar con ella, Norma llega al estudio en todo su esplendor decadente y es recibida respetuosamente por miembros mayores del equipo y el veterano director, quien le dice a un asistente: 'Treinta millones de fans la han deslumbrado. ¿No es suficiente? ... No conocías a Norma Desmond como una encantadora niña de 17 años... con más coraje, ingenio y corazón... que nunca se unieron en una joven'. Es una secuencia conmovedora, una de las más impactantes de la película.

Bajo la influencia de la ilusión de que DeMille va a dirigir su absurdo guion de Salomé, Norma tiene un 'ejército de expertos en belleza' que invade su casa: 'Como una atleta entrenando para los Juegos Olímpicos... contaba cada caloría... se acostaba todas las noches a las 9:00. Estaba absolutamente decidida a estar lista... lista para esas cámaras que nunca se movían'.

Cuando Joe reprende a Max por alimentar las fantasías de Norma sobre un 'regreso' a la gran pantalla, el servil lacayo responde con sorpresa: 'La descubrí a los 16 años. La convertí en una estrella y no puedo permitir que la destruyan... Dirigí todas sus primeras películas. Había tres jóvenes directores prometedores en aquella época: D.W. Griffith, C.B. DeMille y Max Von Mayerling [von Stroheim]... Fui su primer marido'. Para mantener la apariencia de que Norma sigue siendo querida y admirada, Max le envía cartas ficticias de admirador.

Joe ha estado escabulléndose por las noches para encontrarse con Betty y escribir su propio guion. Se enamoran, pero Norma, locamente celosa, fuerza la situación, y Gillis se ve obligado a revelarle la verdad a Betty sobre su situación económica y vital. Hace que la joven salga al palacio de El ocaso de una vida, decidido a despertarla y, con abnegación, enviarla de vuelta con Artie: '¿Has estado alguna vez en uno de esos viejos palacios de Hollywood? Es de cuando ganaban 18.000 a la semana y no pagaban impuestos. Cuidado con estas baldosas. Son resbaladizas. Valentino solía bailar aquí... ¿Viste alguna vez tanta chatarra?... Es muy solitario aquí... así que se buscó compañía. Una situación muy sencilla. Una mujer mayor y adinerada. Un hombre más joven al que no le va muy bien'.

Betty huye de Joe y Joe se aleja de Norma, quien amenaza con suicidarse: 'Oh, despierta, Norma. Te estarías matando con una casa vacía. El público se fue... Norma, eres una mujer de 50 años. Ahora madura. No hay nada trágico en tener 50... a menos que intentes tener 25'. Sin embargo, pistola en mano, Norma responde: “Soy la estrella más grande de todas. Nadie abandona una estrella. Eso es lo que la convierte en estrella. Las estrellas no tienen edad”.

Más tarde, mientras Joe flota sin vida en la piscina, los paparazzi pululan por el mundo gótico de Norma. La policía lo rescata del agua. “Es curioso lo amable que se vuelve la gente contigo una vez muerto”, observa.

En otra voz en off, mientras un grupo de reporteros con cámaras de noticiarios se reúne en el vestíbulo de la planta baja de la mansión de Norma, Gillis bromea: “Así que, después de todo, estaban girando, esas cámaras. La vida, que puede ser extrañamente misericordiosa, … se había apiadado de Norma Desmond. El sueño al que se había aferrado con tanta desesperación… la había envuelto”. En la legendaria secuencia final de El ocaso de una vida, Norma, con la mirada perdida, se desliza por la escalera de mármol, creyendo que está interpretando a Salomé: 'No puedo seguir con la escena. ¡Estoy demasiado feliz! Sr. DeMille, ¿le importa si digo unas palabras? Gracias. Solo quería decirles lo feliz que estoy de estar de vuelta en el estudio rodando una película. No saben cuánto los he extrañado. Y les prometo que nunca los abandonaré, porque después de Salomé haremos otra película, ¡y otra! Verán, esta es mi vida. ¡Siempre lo será! No hay nada más: solo nosotros, las cámaras y esa gente maravillosa ahí fuera, en la oscuridad.

'Muy bien, Sr. DeMille, estoy lista para mi primer plano', mientras se desliza, ahora en un estado hiperdramático y demencial, hacia la lente de la cámara, onírica y de enfoque suave.

El ocaso de una vida es una película notable, lúcida y sensata, hecha en una época en la que Hollywood se desmoronaba debido a la histeria de la Guerra Fría y la lista negra anticomunista. Aunque la película de Wilder no hace referencia a esos acontecimientos, la crueldad de la industria cinematográfica es el centro de la obra.

Aquí todos son desechables: el anciano Desmond, figura de cera (aunque la hermosa Swanson solo tenía 50 años por aquel entonces), atrincherado en un mausoleo; el escritor joven y con dificultades; los innumerables aspirantes entusiastas; todos excepto los financieros sin talento. Los ejecutivos filisteos y los agentes oportunistas explotan a un ejército de jóvenes escritores y lectores que viven al borde de la pobreza.

Las secuencias iniciales exponen con claridad las razones de la desesperación de Joe y su adaptación al universo irreal de Norma. Fue esta representación poco favorecedora de la industria la que provocó la ira de sus altos mandos. Se dice que el director del estudio y reconocido matón Louis B. Mayer le gritó a Wilder frente a una multitud de famosos: '¡Bastardo! ¡Has deshonrado a la industria que te creó y te alimentó!', supuestamente replicó Wilder al ejecutivo de estudio más rico y poderoso de Hollywood: '¡Que te jodan!'.

Corrieron rumores de que Mayer intentó comprar y enterrar la película (como había intentado hacer años antes con Ciudadano Kane, de Orson Welles). En el apogeo del fervor patriótico y proestadounidense, y del auge económico de la posguerra, Wilder necesitó valentía para criticar una de las estructuras corporativas de Estados Unidos.

En una entrevista con el historiador de cine Joseph McBride (en Dos hurras por Hollywood: Joseph McBride on Movies, 2017), Wilder afirmó que su denuncia no se limitaba a 'la industria cinematográfica, sino a todas las industrias. Si haces una película sobre Exxon, Texaco y Shell, todas las industrias tienen una especie de fango oculto tras todo'. No llegó a usar la palabra 'capitalismo'.

En su libro de 1977, Billy Wilder en Hollywood, el autor Maurice Zolotow afirma: «Las inclinaciones políticas de Billy en esa época [en la década de 1940] eran radicales. Se consideraba un «socialdemócrata» en el sentido europeo. Había tenido vagas simpatías por el socialismo y era casi un compañero de viaje. … Billy apoyaba a los lealistas españoles y, por supuesto, era un apasionado antinazi. Sin embargo, no le gustaba unirse a organizaciones. No le gustaban las reuniones. Sin embargo, mantenía una relación amistosa con muchos escritores comunistas y de izquierdas. … Wilder, durante la caza de brujas de la década de 1950, defendió la libertad de expresión y se posicionó en contra de las investigaciones y la lista negra».

Wilder participó en la creación del Comité por la Primera Enmienda, el grupo de personalidades de Hollywood que se opuso a la cacería de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes (HUAC) contra la izquierda. Cuando en una asamblea general del Sindicato de directores de Cine se propuso que quienes trabajan en la industria cinematográfica firmaran un juramento de lealtad, solo Wilder y John Huston se opusieron. Huston recordó más tarde: “Estoy seguro de que fue una de las acciones más valientes que Billy, como alemán nacionalizado, había hecho jamás. Había entre 150 y 200 directores en la reunión, y aquí estábamos Billy y yo, solos, con las manos en alto en protesta contra el juramento de lealtad”.

Por supuesto, un estratega astuto y cuidadoso en su mayor parte, el guionista y director cubrió su flanco derecho, por así decirlo, al incorporar a DeMille y a la columnista de chismes y derechista Hedda Hopper en El ocaso de una vida. Además, el coguionista de Wilder, Charles Brackett, era un republicano acérrimo y presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas en aquel entonces.

Muchas de sus películas posteriores —con las claras excepciones de El Apartamento, quizás su mejor película, y la subestimada Irma la Dulce — adolecen de cinismo, producto en parte del desmoralizante y desalentador período macartista y su legado. Pero en El ocaso de una vida, Wilder contrapone sin complejos el idealismo de Betty a la corrupción de los ejecutivos y los hombres de empresa, y en cierta medida, de la del propio Gillis. La joven y atractiva mujer quiere revisar uno de los guiones de Joe, revelador, sobre profesores.

Hay otros toques perspicaces en la película. Irónicamente, DeMille, quien desempeñó un papel tan nefasto en las purgas, demuestra aquí una gran sensibilidad y cariño al tratar a Norma, al igual que Max al asumir el papel de dirigir su descenso final a la locura.

También hay numerosas debilidades: alguna vulgaridad y obviedad ocasionales, algunos golpes bajos, esos diálogos de Gillis-Holden que parecen forzados y poco convincentes, la transformación no del todo persuasiva de Norma en una asesina homicida. Pero la popularidad de El ocaso de una vida no es casualidad ni un error. Junto con sus bromas, hay seriedad y compromiso, y también rabia genuina, todo lo cual el público ha percibido y al que ha respondido a lo largo de los años.

Además, Wilder ofrece un mundo extraño, fascinante, sensual y grandioso, una cornucopia visual que destaca frente a la mediocridad producida por los estudios. El cineasta logró esto con la talentosa ayuda de los coguionistas Brackett y Marshman, y del galardonado director de fotografía John F. Seitz, junto con el compositor alemán Franz Waxman y la diseñadora de vestuario Edith Head. Los directores artísticos Hans Dreier y John Meehan crearon la fascinante estética del suntuoso castillo de Norma.

Wilder es una figura marcadamente contradictoria. De hecho, un grupo de críticos de autor franceses a principios de la década de 1950 se refirió a él como 'El Dr. Jekyll y Mr. Hyde'. Pero estos mismos críticos cometieron la insensatez de considerar El ocaso de una vida 'imposible de ver'. El crítico Andrew Sarris pasó de la admiración inicial por Wilder a la crítica aguda, y luego de vuelta a la reverencia.

Pero esas contradicciones no eran simplemente personales. Wilder pasó de la recóndita situación del Imperio austrohúngaro a un gran éxito en la industria cinematográfica más glamurosa del mundo, dirigiendo a Ginger Rogers, Barbara Stanwyck, Audrey Hepburn, Marlene Dietrich y Marilyn Monroe, entre otras.

Al mismo tiempo, como señaló Sarris en una ocasión, Wilder “fue quizás el director de cine más famoso del mundo que perdió a su madre y a otros miembros de su familia en el Holocausto, pero nunca trató el tema explícitamente en sus películas». «Sin embargo» quizá sea inapropiado; “y por lo tanto” sería más adecuado.

Sarris añadió que el cineasta era “un humorista e irónico, no un polemista ni un propagandista. Si hay un tema recurrente en sus películas más impactantes, es el de los oportunistas miserables que buscan con nostalgia la redención”.

La conducta de Joe Gillis en Eo ocaso de una vida es en parte un comentario sobre el oportunismo y la cobardía más amplios de Hollywood en ese momento que se habían manifestado de manera tan espantosa en la aceptación de la comunidad cinematográfica de la lista negra y la caza de brujas.

Recomendamos que los lectores vean El ocaso de una vida y lo comprueben por sí mismos.

(Artículo publicado originalmente en inglés el 11 de agosto de 2025)